Slikarsko djelo je materijalna činjenica, a strogo uzevši, materija je lišena značenja. Značenje slike pojavljuje se kad u bezličnosti materije prepoznamo lik određene nužnosti.
Postojanje te nužnosti stari su ikonopisci nazivali "osvijetljenošću", podrazumijevajući pri tome unutarnju nužnost koja je bila imanentna njihovim motivima. Apstraktno gledano, ta nužnost može biti smještena na razini same slike i odnosa njezinih elemenata forme, ali svrhovitije je misliti kako ona realno postoji "ispred" i "iza" materijalne činjenice slike.

Konačno, i sama povijest slike može se spretno sažeti kao povijest prelaska značenja iz prostora Ťiza2 slike u prostor "ispred" nje. Naime, značenje se najprije nalazilo u idealnom prostoru "iza" slike, oslikavajući unaprijed zadani i nepromjenjivi sakralni sadržaj. Potom se značenje napogled premjestilo u sliku samu, jer je slika u kontekstu geometrijske perspektive (i njome posredovanog prostora) postala stjecište dijaloga, vođenog između apsoluta božanskog i slučajnosti ljudskog svijeta. Najposlije je značenje djela prešlo "ispred" njega samog, postajući nestalnim otiskom ljudske stvarnosti. Na općoj razini stila vremena u kojemu živimo tamo se nalazi i danas, ali na razini osobnih slikarskih mitologija stvari nisu tako jednostavne.
Manje je, naime, poznata činjenica kako opus svakog slikara, ili barem onoga koji drži do svojega posla, prelazi obrnutu putanju: slikar polazi od nestalnoga i teži beskonačnome. Ono što je površinsko, materijalno i slučajno slikar nastoji dovesti u vezu s apsolutnim, unutarnjim i virtualnim. Jednostavno rečeno, slikar, pristupajući slici, nastoji stvoriti značenje koje već postoji u svijetu onkraj slike. K tome, svaka uspostava značenja zapravo uvodi u sliku proporcijski sustav. Materija ne poznaje proporciju, omjere i razmjere, ali sam pojam značenja određen je postojanjem stabilnih odnosa. Ne treba posebno napominjati kako su i stari ikonopisci poistovjećivali svjetlost s proporcijskim kanonima, bez kojih njihovo djelo ne bi posjedovalo autentičnost.

Promotrimo ove postavke na djelu Branke Dubovac. Njezine su slike izrazito materijalne prirode, građene smjesom pijeska i akrila, često u velikom broju sukcesivno nanošenih slojeva. Nadalje, Branka se vrlo rano opredijelila za kvadrataste formate, koji naoko neznatno odstupaju od apsolutne proporcije kvadrata, ali ih upravo ta Ťnepreciznostť čini jedinstvenima. Brankini formati sasvim blago variraju kanonski omjer 7:8, koji u sebi skriva postojanje istostraničnog trokuta, a potom aludira na kvadrat. Opisani je omjer po mnogo čemu specifičan, a temeljna mu je odlika da od slikara traži jasnoću. Tu je karakteristiku osjetila i naša slikarica: ne opterećujući format suvišnim ikonografskim programom, u početnim istraživanjima opredijelila se za motive izoliranih glava, koje u sebi problematiziraju igru dva profila. Nesvjesna je to aluzija motiva na igru dva čista geometrijska lika, kvadrata i istostraničnog trokuta, smještenih u formatu 7:8. Uvjetno rečeno, temeljno značenje ranih slika Branke Dubovac dobrim je dijelom postavljeno Ťispredť njih, u motivu koji je važniji slikarici nego slici.
Pri tome je važno primijetiti kako je autorica već u toj ranoj fazi istraživanja naslutila određene proporcijske odnose između formata i vlastitog ikonografskog programa, vezujući neke važne grafičke partije uz glavne dijagonale formata. U drugoj fazi istraživanja Branka Dubovac je osjetila uvjetnu nametnutost vlastitog odnosa prema slici, te je potražila značenjski sustav u samome tkivu djela, zanemarujući motiv ponegdje i do granica neprepoznatljivosti. Tada su nastajale snažno materične i ponekad gotovo kaotične slike, koje su nedvojbeno težile izvuči nešto – slikarici još nepoznato – iz samih zadatosti materije i postupanja s njom. Ma koliko to čudno zvučalo, unutar ove se faze u naznakama pojavljuje daleko razrađeniji proporcijski sustav, i to ponajprije zbog jačeg aktiviranja rubova formata, a potom i zbog povećavanja broja elemenata forme koje je autorica naslutila. Pojavljuju se urezi, izbočine, rupe, nanosi materije, ali i fine praznine nastale uklanjanjem pojedinih dijelova.
Treće razdoblje Branke Dubovac ukazuje na produbljivanje procesa: motiv se ponovnop pojavljuje, sada gotovo neovisno o autoričinim intencijama, ali, rekli bismo, neovisno i o samoj površini slike. Motiv se iskazuje kao svojevrsna nužnost zbog koje su, moguće je, unaprijed i nesvjesno bili izabrani format odnosno tehnologija rada. Zaista, reducirani i sintetizirani motiv - znak doima se poput prostornog negativa, koji izlazi iz kaosa pješčane materije na svjetlost, pretvarajući se u pačetvorinaste likove koji stoje u čvrstim i višeslojnim proporcijskim odnosima s formatom. Ova situacija izravno nas podsjeća na proceduru putem koje su ikonopisci postupno iščitavali lica svojih svetaca. Naime, sveti su se likovi korak po korak uobličivali izdizanjem svijetlih dijelova iz zatamnjene pozadine, tako da se konačno uobličeni motiv odlikovao vlastitim unutarnjim svjetlom. Na isti će način i Branka Dubovac izdići svoje nove motive, a njihova jednostavna, naoko petrificirana pojava nosit će virtualnu osvjetljenost proizašlu iz prostora nužnosti "iza" slike.
Izložba Branke Dubovac ilustracija je procesa pronalaženja nužnosti koja leži u suštini slikarskoga posla. Ova nužnost zasigurno ne potječe od naše potrebe da govorimo slici, već je u najmanju ruku izraz proporcije između nas i onoga lika, koji prema nama već tisućama godinama zuri upravo kroz naše znakove urezane u materiju. Slika je tu samo medij dijaloga.

VLADIMIR RISMONDO ML.